Galería PANAM @galeria_panam

Riquelme 586

29 de marzo de 2019

Video Lada, ubicado en la pantalla con la que se intervino el auto

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Las segundas intenciones con las que acoges el mal en ti no son tuyas, sino del mal / El mal es una irradiación de la conciencia humana en ciertos lugares de transición. No es propiamente que el mundo sensible sea apariencia, sino su mal, que en todo caso conforma el mundo sensible para nuestros ojos / Una vez que se ha acogido en sí el mal, ya no requiere que se crea en él / F. Kafka.

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EL RECUERDO DE COSAS QUE NO PASARON

Diego Maureira

Por todas las madrigueras abandonadas en el corazón de las tinieblas, feroces culturas juveniles ensamblan neorrituales con armas innovadoras, drogas peligrosas y tecnología recuperada de entre los desechos. Al migrar sus pieles hacia interfaces maquínicas se tornan jaspeados y reptilianos. Se matan entre sí por miembros corporales artificiales, exploran los límites máximos del sexo sin sentido, juguetean con su ADN y escuchan a altos volúmenes un caos electro-sónico ajeno a todo sentimiento humano.

Nick Land

En tiempos en que nadie necesita los objetos / Zodiac love team es una exposición de los artistas Valentina Maldonado, Samuel Cortés, Macarena Cuevas y Bastián Arce. ¿Qué es Zodiac love team? La experiencia de confluir desde las rutas digitales; la expresión corpórea de la materia/contenido procedente del reinado electrocomputacional. Es tan absurdamente obvio: lo que se expresa como aparición debe estar tejido por una comunidad que lo accione. Zodiac love team es esa comunidad. Lo que galería Panam alberga es el comportamiento de la materia y sus dobles en sus continuos estados de transformación.

Por una parte, Liquid de Bastián Arce toca el nudo perceptivo de las dimensiones físicas, o la virtualidad de lo pictórico en lo escultórico. Este nudo es inagotable ya que la relación que establecemos con el mundo, el vínculo primario entre producción y recepción visual, se modifica de acuerdo a los incesantes cambios que produce la tecnología medial. Se trata de la diferencia a la hora de observar un grupo de columnas clásicas esculpidas con un motivo femenino –siguiendo reglas y proporciones abstractas–, y observar, por otro lado, una ciudad revestida por tres colores –podrían ser rojo, negro y blanco– y un símbolo abstracto creado a través de formas geométricas sencillas. O bien la diferencia entre ver una fotografía en el feed de Instagram y ver la misma imagen tatuada en el hombro de una persona. La diferencia entre una pintura al fresco que nos narra solo una historia (está demás decir: para ser recordada) y un comercial de televisión que se transmite quince veces al día durante tres meses en el verano de 1994. Siempre se trata de un problema medial: aquello que percibes como representación y al mismo tiempo lo real de su soporte.

Es por esta razón, de hecho, que los hilos del espacio-tiempo mental son incapaces de construir certeramente una actualización diacrónica del mundo que acontece. Es imposible habitar solo el presente como consciencia plena del radio temporal que nos afecta. La progresión de los avances mediales –redes satelitales de localización y almacenamiento compartido de datos– tiende hoy en día a reacomodar los modos de habitar y concebir el tiempo; tiende a poner frente a frente el presente y el pasado, a confundirlos. La simulación podría resumirse como el recuerdo de cosas que nunca pasaron (en palabras de Frederic Chordá: «la imagen de cosas con todos los atributos de la realidad excepto la existencia»).

De las disputas por la preeminencia de un punto de vista único en la escultura del siglo XIX (Adolf von Hildebrand) –en otras palabras, volver cuadro la escultura–, pasamos en pocas décadas a pinturas coplanares (Asociación Arte Concreto Invención) que, nacidas del formato pictórico tradicional, rechazaban la condición ortogonal y bidimensional de éste: deseaban expresarse como objeto[1]. También, de objetos inertes y bodegones pintados al óleo saltamos intempestivamente a algo llamado ready-made, una idea que se instala como cadáver en el gran relato de la historia del arte de todos los tiempos y que desde ese lugar fractura el esquema de los discursos. Primero, porque su materia es el lenguaje, y segundo, porque el ready-made no obedece a nada más que a sí mismo (es tautológico)[2].

En Liquid la experiencia de recorrido se rebela contra el punto de vista referencial: el volumen se vuelve mancha en el registro fotográfico, rehúye al documento, la traducción, la lectura ajena a la visualización in situ (crea su propio simulacro, develando la planitud de la pantalla o cualquier registro bidimensional utilizado). Liquid es una trinchera: la obra no permite el sometimiento a un traspaso literal, provoca una confusión sobre lo real en el soporte. Lo que la línea abstracto-concreta y la línea del ready-made hicieron para garantizar la muerte de las imagenes –en palabras de Jean Baudrillard, «asesinas de lo real»– y salvaguardar así al arte y al espíritu humano de la manipulación maléfica de la representación fue justamente producir objetos-concretos (Kant adelantó: lo único que es presencia en el mundo es el espacio y el tiempo, todo lo demás es representación). No sorprende que esto ocurriera en una época marcada por la gran emergencia y masificación de la imagen instantánea y reproductible. (Hoy en día, por otra parte, la información visual y audiovisual comprime expansivamente el mundo que acontece y del que se tiene huella: no hay globalización sin el traspaso masivo y detallado de datos sensibles, decodificables, no hay globalización sin la conquista plena del mandato de la vista y la audición.)

Arte para sostener audífonos de Macarena Cuevas tiene que ver con este rechazo a las imagenes comprendidas como construcción (huella, pulso, impresión, modelado, etc.). La iconoclasia se vincula precisamente a esta supresión o erradicación de las imágenes. En este sentido, es curioso que el realismo pictórico haya tendido casi por norma a identificarse con los espejos, vale decir, la ausencia del yo creador y el perfecto doble de lo real[3]. (De hecho, la fotografía fue por mucho tiempo, soterradamente, su gran meta; tras su invención, sin embargo, el realismo en pintura no tuvo más remedio que volcarse a una subsistencia de tipo cromática, ligada a la materia pictórica, en un intercambio autoconsciente con lo representado; esto tampoco impidió, por lo demás, su marginación dentro de la marcha ambiciosa del arte del siglo XX, el siglo de las vanguardias)[4].

El espejo es la imagen sin cuerpo, la única imagen/ausencia, tan objetual y concreta como cualquier cosa visible y a la vez la copia exacta del mundo, la virtualidad visual en su mejor diseño. Al no almacenar datos su vida como imagen está oculta, desrealizada, sustituida, diseñada por una amnesia infinita. Todo muere al tiempo que el mundo en su aparición. En Arte para sostener audífonos este círculo se cierra con el uso trivial y utilitario de la obra (objeto-imagen). ¿Qué lugar en el mundo ocupa esta creación confusa? ¿Cómo deberíamos llamarla o clasificarla? Ahora es cuando Duchamp es superado por la fractura del esquema de los discursos. La palabra, en diálogo y sustitución con la imagen, entra y sale, se multiplica y reactiva continuamente en pantallas que registran otras pantallas, de distintas calidades y formatos, dentro de más y más pantallas, hasta que en un punto tocan lo real, que por lo demás también es representación, plagada de símbolos y huellas que esconden sus propios saltos en el tiempo.

Por su parte, Hits personales de Samuel Cortés se juega por completo en el recorte y la proyección visual que producen los aparatos electrónicos. La transitoriedad de estos –su dependencia a circuitos y fuentes de energía– permite que compartan libremente cualidades tanto con lo dinámico como con lo estático. En la pantalla conflueye la huella y a la vez el vacío. (En sentido estricto, el fantasma de una huella.) En Hits personales comparecen signos disonantes ligados al universo de las pantallas (aplicaciones y plataformas virtuales, registros videográficos de todo tipo, diseño y efectos digitales, etcétera), en un orden visual y sonoro que se construye como composición visual, como si se tratase de un collage pictórico donde dialoga el significado latente de los signos en flujo.

A través del juego entre dos pantallas, Hits personales pone a rodar una pista audiovisual completamente impura, que no solo evidencia la dislocación de los lenguajes que las propias plataformas y medios de registro imponen (videos virales grabados con celular, documentos televisivos o registros en cámara vhs, emojis, entre otros, todos asociados y restringidos a sus propios espacios de circulación), sino también el potencial creativo o inventivo que se esconde tras estos: la ductilidad que permiten algunos softwares para reordenarlos y transformarlos en experiencia, como si se tratase del «nuevo cuerpo del pintor contemporáneo».

Finalmente, LADA de Valentina Maldonado pone en acción varios de los elementos revisados hasta ahora, en la medida que traspasa formatos sin enclaustrarse en ninguno en particular, o bien sin que podamos determinar a qué esfera pertenece. Se trata de un proyecto que, restringido a un único signo objetual, la puerta de un vehículo Lada, se transforma en un artefacto a la vez literario, performático, cinematográfico, escultórico, virtual, escénico, todo esto gracias a su complementación con un monitor electrónico que transmite una pequeña cinta videográfica. Esta muestra acciones en la ciudad ligadas a la propia condición objetual y conceptual de la puerta Lada. Une realidad documental con diseño en tres dimensiones (este último obtenido a partir del famoso videojuego Grand Theft Auto). LADA consiste en una amalgama de fuentes y procesos constructivos dentro del plano digital, al igual que la obra de Samuel Cortés, pero centrada en la objetualidad o performatividad de una única historia, que a la vez ocupa un lugar “presente” en la galería como parte de ese relato. Es una ficción tautológica en la que no se escapa ni la forma ni el contenido en su propia manifestación.

LADA toma la otra punta del problema planteado por Liquid, así como Hits personales y Arte para sostener audífonos son los polos opuestos de la transmisión en flujo, sin inscripción, de las imágenes: uno como pura creación de datos que diluye todas sus fuentes y otro como objeto concreto que no posee memoria. En este grupo de obras se trazan distintos planos de temas ligados a lo perceptivo, lo mimético y lo real. Se trata de cuestiones completamente presentes en nuestra vida y en nuestra conducta como especie. Sus características, conforme avanza la tecnología, van transformando invariablemente lo que entendemos como realidad. Estas obras no resuelven ni proponen posturas tajantes sobre lo contemporáneo, están lejos de una definición de ello. Zodiac love team comparece más bien como el efecto o la inducción de un tiempo específico. Si sus obras guardan algún valor, este se encuentra en la vibración que emana del acto de convertir el presente –sus herramientas– en una situación desinteresada: la única forma en que la experiencia sensible impone normas a la razón.

[1] Si tuviésemos que definir qué fueron exactamente las obras de los artistas abstracto-concretos del siglo XX, desde el Concretismo, Neoplasticismo y Supremastismo, pasando por las experimentaciones del Constructivismo y la Bauhaus, hasta el grupo Arte Concreto Invención, el Grupo Madí, entre otros, quedarían expresadas bajo el nombre de “objetos concretos” (aquello a lo que los artistas abstractos argentinos llamaron «invención integral»). Lo que produjo el siglo XX entonces fueron “objetos concretos”. Y eso es todo. Ahora que estos “artefactos” son algo específico más que cosas “presentes”, podemos olvidarnos de una vez por todas de ellos (su valor queda relegado a un fenómeno exclusivamente moderno).

[2] Actualizándose constantemente, la idea de ready-made retrotrae al presente un pasado que no deja de agolparse. Se trata de una especie de agujero temporal que acopla el presente con el pasado, un dispositivo únicamente posible en un mundo moderno, vale decir, un mundo centrado en el reconocimiento y la indicación de sus propios límites conforme se expande. Hoy, ese mundo moderno está desbordado por la entropía y desjerarquización de las redes digitales. El pasado del ready-made –otro polo de los “objetos concretos”– es su propio devenir: da cuenta de sí mismo, es un mito que se actualiza en la voz de la historia. Lo interesante es que tritura toda concepción lineal del desplazamiento temporal, al menos hasta que el olvido inherente a los procesos de aceleración se encargue de desmembrar su persistencia simbólica, que es su alma, lo único que posee y le da un poder de actualidad. Los objetos del arte moderno producidos en el siglo XX se instalan en lo pretérito y actual, irradiando la imagen de la obsolescencia, autoanunciándose como la operación exacta en que las cosas se revelan en su muerte, sin oportunidad de reversión.

[3] La sensibilidad realista es demasiado común, áspera, obsesionada con el olvido, con lo desplazado para batallar contra el sarcasmo perverso o el instinto prometeico de la hipermodernidad. Sin embargo, la idea de realismo en su versión post-fotográfica y genérica es multiforme, se expresa como garantía del arte elevado en los objetos concretos y en el arte como situación, desde el abstraccionismo más puro hasta la performance.

[4] Si el realismo clásico está vinculado con lo común, lo áspero, lo olvidado, ente otros, es preciso declarar a Andy Warhol como el último representante de aquel espíritu realista, en un contexto completamente diferente al de la pintura o el relato escrito. El supermercado es el lugar universal y cotidiano, sin historia y a la vez plagado de pequeñas anécdotas dibujadas por la bruma fluctuante del olvido, es el lugar evanescente y constante, insignificante y político, la piedra angular de lo que encarnó en su momento el nuevo capitalismo.